‍

Margaret Watkins kivételes fotográfus volt, aki pályája kezdetétől jelentősen hozzájárult a fotótörténet átrajzolásához és alakításához az ismeretlenségben élő többi női fotográfushoz hasonlóan.  Egy váratlan fordulatnak és a sors megszakadt körforgásának köszönhetően életművét elsodorta a történelem, eltűnt és a legmélyebb feledés homályába merült. 50 évet kellett várni 1969-ben bekövetkezett halála után, hogy az archívum újra a felszínre kerüljön és láthatóvá váljon.  

A diChroma ügynökség vállalkozott arra, hogy életre keltse az életművet, és az őt megillető szinten helyezze el a fotográfia történetében, ugyanúgy, ahogy Vivian Maier fotóival történt. A kiállítás tiszteletadás Margaret Watkins előtt, aki ragyogó éleslátással vetítette előre a 20. század első felének nagyszerű esztétikai forradalmait. Alkotópályája rövid volt, alig 25 éven át tartott (1914-től 1938-ig), ahogy ez ebben az időben a fotográfusnőkkel gyakran megtörtént. Három lépésben jutott el a piktorializmustól a modernitáson keresztül az új objektivitásig, hogy végül elérjen a negyedik szakaszhoz, a fotómontázsokhoz, amelyek bizonyítják, hogy biztosan eljutott volna a filmig is. Szédítő, mindent átszelő, gazdag és különösen összetett életút során születettek ezek a fotográfiák. 

A kiállítás címe, Fekete fény, Victor Hugo 1885. május 22-én bekövetkezett halála előtti utolsó szavait idézi: „Látom a fekete fényt”. Valószínűleg a világ rejtett oldalát látta, azt ahonnan Watkins művei is a felszínre kerültek.

A kiállítást öt fejezetre osztva mutatjuk be, ez az öt rész jellemzi Margaret Watkins pályájának legfőbb állomásait:

- A Clarence H. White Iskola, ahol minden elkezdődött 1914-ben

- Gertude Käsebier portréi és öröksége New Yorkban 1915-ben

- New York és a reklámfotográfia az 1920-as években

- Európa és a sorsfordulat az 1930-as években

- Glasgow és a fotómontázsok

A Clarence H. White Iskola

Margaret Watkins 1884-ben született a kanadai Hamiltonban, Ontario tartományban egy jómódú család gyermekeként. Nagyon boldog gyerekkora volt és tökéletes gondtalanságban élt. Festett, zongorázott, verseket írt, virágkompozíciókat készített, amikor épp nem tanult. 

Édesapja egy nagyáruház tulajdonosa volt Hamiltonban, édesanyja pedig Glasgow-ból származott egy textilgyáros családból. Gyermekévei gondtalanul teltek a város középpontjában álló hatalmas szülői házban Jessie Tarbox Beals, az első fotóriporternő szomszédságában, aki különös módon hasonló életutat járt be, csakúgy mint Watkins. 

Ennek ellenére a fiatal lány számára már nem elég, hogy virágkompozíciókat készít, más távlatok nyílnak meg előtte, így követi művészi hajlamait és elindul az amerikai művészvilág felé. 1908-ban, 24 éves korában maga mögött hagyja Hamiltont, ekkor már idős volt ahhoz, hogy a szárnypróbálgatások után szárnyalni kezdjen, bár ekkor még apja támogatásából él. Először házvezetőnő, majd nevelőnő, azután a Roycroft Arts and Crafts közösség titkára lesz, míg végül 1913-ban Bostonba költözik és Arthur Jamieson portrékészítő fotográfus asszisztenseként dolgozik. Sokat tanul tőle, elsajátítja a mesterséget, mely lehetővé teszi számára, hogy anyagilag is önálló lehessen. 

Ekkor kezdődik a történet, és itt kezdődik a kiállítás is.  

1914-ben Watkins beiratkozik Clarence H. White Maine-ben működő nyári fotóiskolájába. White az amerikai piktorialista fotográfia vezéralakja és Alfred Stieglitz ellenlábasa.  

Watkins ebben az iskolában sajátítja el vizuális írásmódjának alapjait, és itt alakítja ki a csak rá jellemző stílusjegyeket, amelyeket szüntelenül fejleszt tovább egész pályája során. Minden ebben a korszakában dől el.  

Watkins 1914 nyarán találkozik azokkal a művészekkel, és gondolkodókkal, akik mély hatást gyakorolnak rá: Gertrude Käsebierrel, Max Weberrel és Arthur Wesley Dow-val. Különösen Dow tett rá mély benyomást. Dow a japán művészet szakértője, a kompozíció fontosságát hirdette a design területén. Párizsban tanult a Julian Akadémián az 1880-as években, éppen akkor, amikor a párizsi művészvilág felfedezi a japán művészetet, elsősorban a japán metszeteket, amelyek szó szerint „a lebegő világ képei”. Watkins tehát White iskolájában érti meg, hogy nem a valóságot kell reprodukálnia valamilyen technika segítségével, nem a festészetet kell másolnia, hanem meg kell tanulnia látni, komponálni és a fotográfiát teljes mértékben önálló médiumként kell felfognia, amely nem a festészettől függ és megvannak a saját jellemzői.  

Csak emlékeztetőül, Georgia O'Keefee szintén Arthur Dow tanítványa volt.

A Clarence H. White Iskolában Dow által közvetített japán művészet hatásáról már beszéltünk. Ennek egyik megnyilvánulási formája a notan technika. A szó japánul „az árnyék és a fény harmóniáját” jelenti, vagyis a papírkivágás művészetét, amikor a kivágott formák pozitív és negatív alakzatokat hoznak létre a fekete és a fehér, a tömeg és a vonal kontrasztjából. Az ilyen kivágásokat az árnyjátékokban és a no színházban használták Japánban. A notan eljárás alapján készült fotók a világot a részletek segítségével ragadják meg, és Albert Renger-Patzsch, a német fotográfus által néhány évvel később kidolgozott új objektivitás elméletét előlegezik meg. Renger-Patzsch az iparosodás jelenségéből kiindulva azt állította, hogy az emberi lelket elpusztítja a technikai fejlődés, és a technika egy új lelket hoz létre. 

A kiállítás azt mutatja be, hogy a Watkins számára alapvető hatások hogyan jelennek meg szerteágazó életművében. 

Portrék

1915-ben Watkins elhagyja Bostont és New Yorkba költözik. Alice Boughton asszisztense lesz, aki a New School of Design iskolában Käsebier tanítványa volt, és portréfényképészként ugyanolyan hírnévre tett szert, mint Berenice Abbott Párizsban, miután otthagyta Man Ray stúdióját.

Boughton fotózta a New York-i értelmiség krémjét, zenészeket, költőket, művészeket, táncosokat, befolyásos klubtagokat, például a feminista klubok tagjait, ahol Watkins is gyakran megfordult.

A kiállításon láthatunk egy sor portrét, amelyeket Watkins a Boughton-nál töltött időszakban és ezt követően készített. Érdekes módon a művészetében ekkoriban megjelenő írásmód ellentmond a későbbi merész témáknak.

Watkins ugyanis a portrékészítés hagyományait folytatja, a képeit nézve a francia portréfotók jutnak eszünkbe, nevezetesen Félix Nadar portréi és az általa hirdetett belső hasonlóság elve. Eszerint a fotográfusnak nem fiziológiai szempontból kell megragadnia a modelljét, hanem a szubjektum pszichológiai mélységét kell elérnie. Ebben a sorozatban Watkins csodálatos módon használja ki a fény árnyalatait, különösen a fekete fényt, amely szinte észrevétlenül ragyog fel a képek mélyéről.  Felfedezhetjük portréin az északi festők, Rembrandt vagy Hammershøi hatását is, akiket Watkins jól ismert, és akiktől megtanulta, hogy a fény valójában a kikristályosodott idő. A Käsebierről készített portrék másik megkerülhetetlen forrása Julia Margaret Cameron. Käsebier szerint Watkins Cameronhoz hasonlóan „a modelljeit a személyiségükből áradó erő segítségével ábrázolta”. 

New York 

Watkins négy éven át dolgozik Boughton stúdiójában, majd 1919-ben független fotográfusként folytatja a karrierjét. A Jane Streetre költözik a Greenwich Village-be, ahol a lakása egyszerre stúdió és fotólabor, és egyre több reklámmegrendelést kap olyan magazinoktól, mint a Vogue, a The New Yorker, valamint nagy reklámügynökségektől, mint a Macy's. Reklámfotóin szabadon értelmezi a formákat, szinte az absztrakciót súrolva.  Ezzel egy időben tanít is a New York-i Clarence H. White Iskolában, így Margaret Bourke White tanára lesz. Margaret Watkins ugyan híres és keresett New York-i fotográfus lett, de éppen fotográfiáinak a formanyelve különbözteti meg a többi fotográfustól.  

Margaret Watkins különleges kompozíciókban alkot, hiszen egy másik dimenziót, a zenét is megjeleníti a képein. Egy 1926-ban írt esszéjében közvetlenül kapcsolatba hozza a zenei kompozíciót a formai kompozícióval. Képein a hajlított konvex és konkáv vonalak zenei hangzatokat idéznek, ahogy Newton is akusztikus kapcsolatba hozta egymással a színeket és a zenét. Az egyik emblematikus sorozata, a Otthoni szimfónia [Domestic Symphony] hétköznapi tárgyakat ábrázol, mosogatót, tányért, csészét, megannyi grafikus elemet, amelyekből létrejön a szimfónia. 

A szinesztézia problémája Európában jelenik meg a 19. században, és felkelti a vizuális művészek érdeklődését, főleg Franciaországban és Németországban, majd hamarosan az absztrakció kulcskérdésévé válik. 

Az Egyesült Államokban Max Weber, amerikai festő és a Clarence H. White iskola tanára, vezeti be a fogalmat 1912-ben. A szinesztéziát Georgia O'Keefee is alkalmazta Sound Vibration című, dzsesszhallgatás közben alkotott képein.  

O'Keefee festményei és Watkins fotográfiái formailag kapcsolódnak egymáshoz. Nem tudjuk, hogy találkoztak-e valaha, de Watkins valószínűleg látta O'Keeffee munkáit a Stieglitz galériában.

Mindketten a modernizmus és a Bauhaus által hirdetett esztétikai forradalom előfutárai voltak. 

Watkins saját bevallása szerint a fotográfiát úgy használta, „mint egy kifejező hangszert, amely lehetővé teszi, hogy másképpen lássuk a világot.” 

1925-ben találkozik először azokkal a problémákkal, amelyek elindították a hanyatlást, és végül a homályba vezettek. Clarence H. White, a mentora meghal. White iskolája anyagi nehézségekkel küzdött, ezért Watkins munkáját fizetés helyett saját fotográfiáival honorálta. White özvegye azonban magának követelte a képeket, annak ellenére, hogy egy hosszú eljárást követően a bíróság Watkinsnak adott igazat, aki annyira belefáradt az ügybe, hogy 1928-ban anyja szülővárosába, Glasgow-ba utazott, hogy meglátogassa négy, ott élő és egyedülálló nagynénjét. Három hónapot akart Európában utazgatással tölteni, de negyven év lett belőle. 

Európa

Margaret Watkins egy nyár erejéig akarta elhagyni New Yorkot, viszont soha nem tért vissza. A White özvegyével való küzdelem véget vetett fotográfusi karrierjének. Glasgow-ban négy, igen idős, a szenilitás határán lévő hölgyet talált, akiknek segítségre volt szüksége, így Watkins csapdába került. Grace, az utolsó nagynéni 1939-ben meghalt, de ennek ellenére a második világháború végleg megpecsételte Watkins sorsát, maradnia kellett. 

1928-ban, mielőtt Glasgow-ba ment volna, megállt Kölnben, hogy megnézze a nagyszabású Pressa-kiállítást, ahol a sajtó és a könyvkiadás technikai és esztétikai újdonságait mutatták be, mivel nagyon vonzotta a design világa. 

A Westbourne Garden, egy 17 szobás hatalmas viktoriánus ház lett Margaret Watkins állandó lakhelye, ahol a négy nagynéni szörnyű körülmények között élte utolsó éveit. Eljut Párizsba, Londonba és Moszkvába is és utazásai során folytatja a fényképezést, ami a szabadságot jelenti számára, amikor épp nem a nagynénjeit ápolja. 

New York-i lakását eladják, így ki kell ürítenie, a holmiját az egyik barátnője egy raktárban helyezi el. Senki sem tudja, hogy most hol vannak ezek a tárgyak, csak hogy újra felidézzük Vivian Maier történetét. 

Glasgow

A glasgow-i ipari kikötő építkezéseiről készített, konceptuális és esztétikai megoldásokban igen gazdag sorozat jelzi Watkins pályájának a végét. 1935 és 1938 között, amikor se anyagi forrásai nincsenek és semmi reménye arra, hogy visszatérhessen New Yorkba vagy Hamiltonba, szőnyeg- és textiltervekkel próbálkozik, s mivel a család is ebből élt annak idején, mintha bezárult volna a kör. 

A (vele egy napon és egy évben született) Herman Rorschach pszichológus tesztjeit idéző minták készítése volt az egyik nagynéni kedvenc időtöltése, ő is ezzel a technikával kísérletezik, amikor elkészíti fotómontázsait már meglévő fotóiból. De egyetlen ilyen tervet sem sikerült eladnia senkinek. 

Watkins a romos viktoriánus épületben tölti utolsó napjait, agorafóbiában szenved. De jó viszonyt ápol Joe Mulhollanddal, a szomszédjával, aki mit sem tud fotográfusi tevékenységről. Halála előtt Watkins becsönget hozzá és átad egy lepecsételt ládát azzal, hogy ebben van az egész élete, és csak a halála után nyithatják ki. Mulholland a mai napig meghatottan meséli, hogy mit érzett, amikor felnyitotta a ládát és feltárult előtte a csodálatos életmű. Margaret Watkins 1969-ben hunyt el.